RENOWACJA OŁTARZA GŁÓWNEGO




Prace konserwatorskie i restauratorskie wykonuje p.Marta Skowrońska-Szczęsny

Opracowanie historyczne. mgr Karolina Zalewska, dr Pawel Freus

(część dotycząca tylko Pasłęka)

Uwaga: Niniejsze opracowanie powstało w okresie dużych utrudnień w korzystaniu z zasobów bibliotecznych i archiwalnych, spowodowanych panującą w Polsce od III 2020 r. epidemią Sars-Covid19. Autorom nie udało się pozyskać niektórych pozycji wymienionych w bibliografii oraz dobrej jakości skanów zdjęć archiwalnych.


Ołtarz główny kościoła parafialnego w Pasłęku (niem. Preußisch Holland)

datowanie: 1686-87 (stolarka i snycerka), 1692 (polichromia i prace pozłotnicze)

styl: barokowy

autor: Isaak Riga z Królewca wraz z warsztatem (stolarka i snycerka), Gottfried Hinz z Królewca (polichromia i prace pozłotnicze)

wymiary zewnętrzne malowidła:

technika: drewno rzeźbione, polichromowane, złocone


Opis zabytku przed konserwacją:

Nastawa ołtarzowa jest dwukondygnacyjną, jednoosiową strukturą architektoniczną wzniesioną w porządku korynckim. Podstawa, ujęta od dołu i góry profilowanymi listwami, wyłamana jest na skrajach i wysunięta, tworząc cokoły pod kolumny. Front cokołów zdobią uskrzydlone główki anielskie ozdobione sznurami korali. Cofnięta partia środkowa tworzy wnękę na tabernakulum. Zakrywa ono wykonaną w reliefie wielopostaciową grupę Upadku pod krzyżem.

Dolna kondygnacja posiada w centrum prostokątną niszę, zamkniętą od góry łukiem nadwieszonym. Wypełnia ją wielopostaciowa scena Ukrzyżowania Chrystusa, wykonana w reliefie i rzeźbie pełnoplastycznej. Boki wnęki flankują potrójne wiązki kolumn ustawionych na planie trójkąta. Kapitele wzbogacone są główkami putt oraz umieszczonymi w dole reliefowymi opaskami dekorowanymi chwostami i ukwieconymi gałązkami. Dodatkowo przednie kolumny posiadają w dole, do 1/3 wysokości, kręcone trzony. Po ich obu stronach umieszczone są po dwie figury ewangelistów (od lewej: Marek, Mateusz, Łukasz, Jan). Boki struktury ujęte są ażurowymi uszakami o kształcie zbliżonym do trójkąta. Bogato rzeźbioną wić akantową wzbogaca z każdej strony całopostaciowa figura anioła. Belkowanie o dwustopniowym architrawie wyłamuje się ponad kapitelami kolumn, a w części środkowej wygina się ponad wnęką. Łuk ozdobiony jest liśćmi akantu, kartuszem z imieniem IESUS oraz uskrzydloną główka anielską. Analogiczne putta znajdują się na osi każdej wiązki kolumn. Dodatkowo po ich obu stronach fryz zdobią liście akantu, bądź ułożone płasko na fryzie, bądź od niego odsunięte, tworząc konsolki wspierające wąski gzyms. W części środkowej gzymsu kordonowego posadowione są dwie figury kobiece ze skierowanymi ku górze głowami. Postać po prawej obejmuje dwójkę dzieci, postać z lewej lekko unosi przedramiona. Nad kolumnami zasiadają dwa skrzydlate putta, zwrócone ku sobie górną częścią ciała i rękoma pozbawionymi atrybutów. Na skrajach gzymsu ustawiono dwie figury kobiece. Postać po lewej odziana jest w długą szatę i tunikę stylizowaną na napierśnik zbroi. Kobieta po prawej ma narzuconą na suknię płaszcz spowijający sylwetkę. Przy jej lewej nodze znajduje się pionowa belka zakończona kostką.

W centrum górnej kondygnacji znajduje się prostokątna, trójbocznie zamknięta nisza z wieloosobową sceną Złożenia do grobu. Krawędzie wnęki podkreślone są wicią akantową, a u góry dodatkowo parą uskrzydlonych główek anielskich. Umieszczone po bokach zwarte wiązki kolumn umieszczone są na wyłamanych cokołach. Trzony przednich kolumn ozdobione są u dołu szerokimi opaskami z płaskorzeźbionej wici akantowej. Ażurowe akantowe uszaki dźwigają uskrzydlone putta. Gierowane belkowanie ozdabiają z przodu dwie girlandy z kwiatów i liści, podpięte nad kolumnami i na osi akantowymi aplikami.

Zwieńczenie posiada w centrum wieniec z kwiatów i liści, otaczający płaskorzeźbionego baranka. Tondo wsparte jest na akantowych wiciach i zwieńczone nadwieszonym łukiem odcinkowym, podpartym konsolkami w formie uskrzydlonych główek anielskich. Po bokach ustawione są figury Mojżesza i Jana Chrzciciela, a u góry rzeźba Chrystusa w typie Salvator Mundi, flankowana przez parę zwróconych ku niemu putt.


Bibliografia

· Boetticher A., Die Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Ostpreußen, H. 3, Das Oberland, Königsberg 1894.

· Dehio-Handbuch der Kunstdenkmäler West- und Ostpreußen: die ehemaligen Provinzen West- und Ostpreußen (Deutschordensland Preußen) mit Bütower und Lauenburgen Land, bearb. M. Antoni, München-Berlin 1993.

· Dehio-Gall, Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. München-Berlin 1952.

· Helwig R., Die Geschichte der Stadt Preussisch Holland, Marburg/Lahn 1987.

· Konrad G., Pr. Holland, einst und jetzt, Pr. Holland 1897.

· Kowalski K.M., Dawne inskrypcje Pasłęka, [w:] Pasłęk: z dziejów miasta i okolic 1297–1997, p. red. J. Włodarskiego, Pasłęk 1997, s. 349–361.

· Kreisbuch Pr. Holland. Ein ostpreußisches Heimatbuch, p. red. M. Büttner, [b.m.w.] 1978.

· Rzempołuch A, Przewodnik po zabytkach sztuki dawnych Prus Wschodnich, Olsztyn 1992.

· Rzempołuch A., Ehemaliges Ostpreußen Kunstreiseführer, Olsztyn 1996.

· Rzempołuch A., Kościoły na Warmii, Mazurach i Powiślu, Olsztyn 1991.

· Świechowski Z., Historia sztuki, [w:] Warmia i Mazury, red. S. Zajchrowska, M. Kiełczewska-Zaleska, t. 2, Poznań 1953.

· Ulbrich A., Geschichte der Bildhauerkunst in Ostpreussen vom Ausgang des 16. Bis in die 2. Hälfte des 19. Jahrhundrets, Bd. 1 Königsberg i Pr. 1926-29.


Stan badań i zagadnienia historyczne

U schyłku XIX w. wyposażenie kościoła w Pasłęku znalazło się w kręgu zainteresowań badaczy niemieckich. Adolf Boetticher w swojej inwentaryzacji zabytków Górnych Prus poświęcił omawianemu ołtarzowi tylko jedno zdanie, w którym wyraził krytyczną opinię na temat jego stylistyki[1]. Autor był typowym reprezentantem swojej epoki, wynoszącej na piedestał sztukę gotyku, a negatywnie oceniających cały dorobek baroku. Istotne wiadomości historyczne na temat nastawy znalazły się w monografii Pasłęka autorstwa Georga Konrada[2]. Na podstawie materiałów pochodzących z archiwum parafialnego i znalezionych tam rozliczeń związanych z budową nowego ołtarza, historyk podał daty i wykonawców omawianego zabytku.

Właściwe miejsce w rozwoju snycerki barokowej przywrócił ołtarzowi Anton Ulbrich w swym fundamentalnym dziele poświęconym nowożytnej rzeźbie Prus Wschodnich[3]. Nastawa przedstawiona została na tle innych dzieł warsztatu Isaaka Rigi. Autor rzeczowo zanalizował kompozycję scen narracyjnych, wskazał zalety i mankamenty rzeźby figuralnej oraz zwrócił uwagę na typowe dla królewieckiego twórcy detale ornamentalne.

W okresie powojennym twórczość Isaaka Rigi nie wzbudziła większego zainteresowania polskich historyków sztuki. Ołtarz wymieniany był w popularnych przewodnikach autorstwa m.in. Andrzeja Rzempołucha[4] oraz w opracowaniach historyków poświęconych dziejom miasta[5]. Wyposażenie kościoła św. Bartłomieja znalazło swoje miejsce również w publikacjach wydawanych przez Kreisgemeinschaft Pr. Holland[6].

Ołtarz główny kościoła parafialnego w Pasłęku powstał w wyniku podpisania w 1686 r. umowy z rzeźbiarzem z Królewca Izaakiem Rigą[7]. Dzieło gotowe było w maju następnego roku i uroczyście poświęcono je 1 czerwca. Polichromię i złocenie nastawy wykonał od maja do listopada 1692 Gottfried Hintz z Królewca. Dzięki archiwaliom wiadomo, że za prace warsztatu Rigi zapłacono 785 florenów i 60 groszy. Całość zamówienia zamknęła się w kwocie 2556 florenów, 9 groszy i 6 fenigów, „przy czym za samo pozłocenie kolumn policzono 120 marek”[8].

Przed 1926 wnętrze kościoła w Preußisch Holland zostało sfotografowane w ramach prac inwentaryzacyjnych Pruskiego Konserwatora Zabytków (Provinzialkonservator der Denkmäler der Kunst und der Geschichte der Provinz Ostpreussen). Szklane negatywy dokumentujące ówczesny stan ołtarza głównego znajdują się w zbiorach Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie[9].

Szczęśliwie nastawa nie uległa zniszczeniu w czasie II wojny światowej. W 1976 r. prace konserwatorskie przy ołtarzu przeprowadziła S. Czarniecka. W listopadzie 1979 r. Maria Gawryluk sporządziła tzw. kartę białą, a 17 października 1983 wpisano go do rejestru zabytków pod nr 20/83 poz. 1.


Inskrypcje

Odwrocie ołtarza pokryte jest inskrypcjami o bardzo różnym charakterze i wykonane w różnych technikach. Najstarsza z nich to umieszczony w 1692 r. w dolnej części środkowej osi napis fundacyjny[10]:

ALTARE HOC

EXTRUCTUM

ANNO

1687

EXORNATUM

1692


(tłumaczenie z łaciny: ołtarz ten wzniesiony w roku 1687, ozdobiony – w roku 1692).

Inskrypcja ta namalowana czarną farbą kapitałą humanistyczną należy do nielicznych napisów wykonanych intencjonalnie i w sposób niezwykle staranny, z ciekawie zakomponowanym tekstem upamiętniającym dwie kluczowe daty związane z początkiem funkcjonowania nastawy. Ów historyczny ślad pozostawił z pewnością Gottfried Hinz z Królewca, twórca polichromii i złoceń ołtarza.

Pozostałe napisy, pochodzące głównie z XIX i XX stulecia, nachodzą na siebie, widoczna jest ich przypadkowość i brak staranności w wykonaniu. Dominują podpisy zrobione ołówkami, z gdzieniegdzie czytelną niebieską kredką, a w miejscach położonych nisko pojawiają się inicjały wycięte scyzorykami.

Na uszakach objętych zakresem projektu dominują napisy o charakterze pamiątkowym. Większość inskrypcji jest trudna lub niemożliwa do odczytania ze względu na użycie cienkiego i twardego ołówka, służącego do pisania na papierze, a nieprzystosowanego do rysowania i pisania po nierównej powierzchni niezbyt starannie opracowanego drewna o zmiennej twardości. Świadczy to o przypadkowości i spontaniczności wykonywania napisów. Ewidentnie sporządzano je szybko i niestarannie, raczej bez myślenia o ewentualnym odbiorcy. Napisy na drewnie sporządzane w sposób celowy i konieczny (np. numery inwentaryzacyjne na blejtramach obrazów) wykonywane były w tym czasie najczęściej miękką niebieską kredką, która pojawia się na ołtarzu w co najmniej kilku miejscach.

Wśród napisów zidentyfikowano następujące daty: 1900, 1905, 190[?], 7 V 1914, 6 1+2.9.[1]921, 17.1922, 1938, 1951. Rozpoznano także kilka podpisów imion, nazwisk lub inicjałów: Helmut Krüger, [?] Harnack, Gerhard Loyn[…]se, F. [lub E.] Seidler, O.K. Ciekawostką jest podpis kobiecy ujęty rysowanym serduszkiem. Ponieważ napisy znajdują się także na bardzo wysoko umieszczonych elementach, można się domyślać, że wykonane zostały przy okazji konserwacji obiektu, po demontażu niektórych elementów.

Na obecnym etapie prac nie stwierdzono istnienia znaków montażowych i inskrypcji upamiętniających kolejne konserwacje. Nie można jednak wykluczyć zidentyfikowania takich w przyszłości na innych elementach nastawy.


Zagadnienia stylistyczne

Omawiany w dokumentacji ołtarz należy do typowych dzieł Isaaka Rigi z ostatniej dekady XVII w. Do typowych rozwiązań warsztatu w zakresie architektury należało stosowanie jednoosiowych struktur, najczęściej dwukondygnacyjnych, choć w sposób oczywisty wielkość nastawy dyktował zamawiający, a często ograniczała wysokość prezbiterium. Artykulacja poszczególnych kondygnacji dokonywana była wiązkami kolumn. Wysunięte cokoły zgrupowanych podpór i gierowany powyżej nich gzyms były jedynymi środkami budowania głębi nastawy. Monotonię gładkich kolumn przełamywał rzeźbiarz stosując spiralne trzony i ozdobniki w formie płaskorzeźbionych opasek umieszczanych powyżej bazy lub poniżej kapitelu. W typowy dla epoki sposób stosuje Riga w ołtarzu pasłęckim i innych swoich realizacjach akantowe liście. Buduje z nich masywne uszaki, podwiesza w formie girland i stosuje jako aplikacje. Do charakterystycznych dla artysty detali zdobniczych należą stosunkowo duże uskrzydlone główki anielskie, udekorowane masywnymi naszyjnikami z pereł. Drobne, skrzydlate główki dekorujące korynckie kapitele są zdaniem Ulbricha znakiem rozpoznawczym królewieckiego warsztatu, a detal ten nie pojawia się u żadnego innego rzeźbiarza na terenie Prus Wschodnich na przełomie XVII i XVIII stulecia[11].

W zakresie rzeźby figuralnej i kompozycji scen narracyjnych można mówić o poprawnym, lecz nie wybitnym poziomie umiejętności artystycznych. Anton Ulbrich tak zanalizował centralną grupę Ukrzyżowania w Pasłęku: „W postaci Zbawiciela jednej z najlepszych rzeźb w ołtarzu, zwracają uwagę poprawne proporcje, nieprzesadne poruszenie ciała i wypracowanie detali, takich jak włosy, nasada szyi, klatki piersiowej, nóg i ramion, dłoni i stóp. Uniknięto drastyczności w postaci Ukrzyżowanego. Inaczej ma się sprawa w przypadku postaci dwóch łotrów. Tutaj ciała konwulsyjnie wiją się i wyginają w najtrudniejszych pozach i ruchach; członki ściągają się a ramiona są wygięte ponad belki krzyży. To gwałtowne poruszenie stoi w kontraście do pełnego godności ruchu ciała Zbawiciela. Ciała i twarze [łotrów] są przesycone cierpieniem. W wyważony sposób natomiast cierpienie i współczucie wyrażone zostały w rzeźbach niewiast. Ukrzyżowanie ukazano jako gradację ruchów i wyrazu emocji”[12]. Z pewnością w warsztacie Rigi pracowało wielu snycerzy, specjalizujących się bądź w partiach ornamentalnych, bądź w rzeźbie figuralnej. Rozpoznanie rąk poszczególnych rzeźbiarzy z pewnością należy uznać za współczesny postulat badawczy.

Podsumowując swoje rozważania na temat ołtarza z Pasłęka Anton Ulbrich stwierdza: „Mimo różnych artystycznych niedostatków i raczej rzemieślniczego poziomu snycerki figuralnej, dzieło sprawia pod względem architektonicznym, dekoracyjnym i rzeźbiarskich dobre wrażenie”[13].

Do najbliższych analogi dla ołtarza w Pasłęku, zarówno pod względem formalnym, jak i treściowym należą nastawy we Friedland (niezachowana) i w pobliskich Młynarach.


Wymowa treściowa

Ówczesne luterańskie nastawy ołtarzowe Prus Wschodnich charakteryzowały się stosunkowo typowym programem ikonograficznym związanym z Pasją Chrystusa. Widoczne w poszczególnych realizacjach warsztatu Isaaka Rigi wątki treściowe są jeszcze bardziej skonwencjonalizowane, dzięki czemu mistrz był w stanie stosunkowo szybko realizować zamówienia, nie będąc zmuszonym do stosunkowo długiej pracy projektowej, a w szczególności tworzenia nowych kompozycji scen narracyjnych i rzeźb figuralnych.

Tworzony za pomocą pędzla malarza lub dłuta rzeźbiarza cykl narracyjny rozwijał się od dołu struktury ołtarzowej do góry. Część cokołowa wypełniona była najczęściej sceną Ostatniej Wieczerzy (Abschwangen, Laptau, Lowenhagen, Młynary, Muhlhausen). Stosunkowo nietypowe sceny wybrane zostały do ołtarza we Friedland – Modlitwa w Ogrójcu i właśnie do Pasłeka – Upadek pod krzyżem.

Centralne pole przedstawiało zazwyczaj Ukrzyżowanie, a więc oprócz Zmartwychwstania jeden z dwóch kluczowych momentów w dziejach Zbawienia (Abschwangen, Bladiau, Borchersdorf, Creuzburg, Domnau, Księży Lasek, Laptau, Lowenhagen, Miłomłyn, Młynary, Morąg). Umieszczenie sceny ofiary Jezusa na krzyżu w dolnej części nastawy ołtarzowej miało bezpośredni związek z akcją liturgiczną na mensie ołtarza, gdzie wino i chleb przypominały o wydarzeniu na Golgocie.

Druga kondygnacja ołtarza zawierała zwykle przedstawienie Złożenia do grobu (Bladiau, Domnau, Laptau, Lowenhagen, Miłomłyn, Młynary, Muhlhausen, Sorkwity). Wśród rzeźb figuralnych pojawiały się w uszakach bądź na gzymsach wyobrażenia aniołów i putt trzymających narzędzia Męki Pańskiej (arma Christi), wiążąc się w sposób bezpośredni z cyklem scen pasyjnych (Friedland, Miłomłyn, Bartąg).

W zwieńczeniu pojawiała się najczęściej figura Chrystusa w typie Salvator Mundi i ewentualnie dodatkowo wyobrażenie Baranka (Bladiau, Borchersdorf, Księży Lasek, Legitten, Lowenhagen, Młynary).

Sceny narracyjne flankowane były zazwyczaj rzeźbami figuralnymi. Ich repertuar był dość ograniczony. Najczęściej pojawiali się czterej Ewangeliści, podkreślając rolę Nowego Testamentu jako źródła wiedzy o życiu Chrystusa (Bladiau, Borchersdorf, Creuzburg, Friedland, kościół św. Mikołaja we Fromborku, Księży Lasek). W ołtarzach w Borchersdorfie, Legitten, Lowenhagen, Młynarach, Morągu umieszczono także figury Mojżesza i św. Jana Chrzciciela.

Do typowych figur pojawiających się nie tylko w nastawach ołtarzowych, ale także w epitafiach doby baroku, należały personifikacje cnót. Mimo braku większości atrybutów da się zidentyfikować je także w omawianym ołtarzu w Pasłęku. Wątpliwości nie budzi rozpoznanie Caritas (Miłości), posadowionej na gzymsie kordonowym. Jej atrybuty – czyli dwójka dzieci – zachowały się dzięki integralnemu związaniu z kobiecą figurą. Stojąca po jej prawej stronie kobieta ma fragmentarycznie zachowany atrybut. Jest to Spes (Nadzieja) z kotwicą. Dolny łuk kotwicy, zakończony grotem musiał ułamać się w czasie demontażu figury przed malowaniem w 1692 r, bo miejsce ubytku zostało gładko opracowane i pokryte pierwszą historyczną warstwą malarską (analogiczna postać widoczna jest m. in. na archiwalnej fotografii nastawy z Löwenhagen). Personifikacja stojąca na przeciwległym końcu gzymsu ma charakterystyczną szatę, stylizowaną na napierśnik antycznej zbroi. To zapewne Fides (Wiara), a jej brakujące atrybuty to krzyż i kielich. Figury wiary można zidentyfikować także w Löwenhagen. Widoczna obok Caritas siedząca postać z pewnością przedstawia jedną z cnót kardynalnych. Analizując inne realizacje ołtarzowe Rigi wydaje się, że jest to Justitia z wagą i ewentualnie mieczem. Personifikacja tej cnoty pojawia się w nastawach w Bladiau, Młynarach i Bartągu. Wyobrażenia pozostałych cnót Roztropności, Umiarkowania i Męstwa wprowadzane były przez Rigę do dekoracji np. konfesjonałów, wieńcząc je zazwyczaj przedstawieniem Męstwa dźwigającą kolumnę.

[1] A. Boetticher, Die Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Ostpreußen, H. 3, Das Oberland, Königsberg 1894, s. 48. [2] Konrad G., Pr. Holland, einst und jetzt, Pr. Holland 1897, s. 186- [3] A. Ulbrich, Geschichte der Bildhauerkunst in Ostpreussen vom Ausgang des 16. Bis in die 2. Hälfte des 19. Jahrhundrets, Bd. 1 Königsberg i Pr. 1926-29, s. 346-348. [4] A. Rzempołuch, Przewodnik po zabytkach sztuki dawnych Prus Wschodnich, Olsztyn 1992, s. 121. [5] K.M. Kowalski, Dawne inskrypcje Pasłęka, [w:] Pasłęk: z dziejów miasta i okolic 1297–1997, p.red. J. Włodarskiego, Pasłęk 1997, s. 351. [6] Kreisbuch Pr. Holland. Ein ostpreußisches Heimatbuch, p. red. M. Büttner, [b.m.w.] 1978; R. Helwig, Die Geschichte der Stadt Preussisch Holland, Marburg/Lahn 1987. [7] A. Ulbrich, Geschichte der Bildhauerkunst in Ostpreussen vom Ausgang des 16. Bis in die 2. Hälfte des 19. Jahrhundrets, Bd. 1 Königsberg i Pr. 1926-29, s. 346. [8] G. Konrad, Pr. Holland, einst und jetzt, Pr. Holland 1897, s. 185-187. [9] Autorzy opracowania dysponowali jesienią 2020 r. jedynie tzw. wglądówkami o niskiej rozdzielczości. Z powodu zdalnej pracy IS PAN niemożliwe było zamówienie digitalizacji w wysokiej rozdzielczości. [10] K.M. Kowalski, Dawne inskrypcje Pasłęka, [w:] Pasłęk: z dziejów miasta i okolic 1297–1997, p. red. J. Włodarskiego, Pasłęk 1997, s. 351. [11] A. Ulbrich, op. cit, s. 347-348. [12] A. Ulbrich, op. cit., s. 347; tłumaczenie: dr P. Freus. [13]Ibidem, s. 348.


Zdjęcia autorstwa p. Marty Skowrońskiej-Szczęsny


Scena Niesienia Krzyża przed konserwacją.


Scena Niesienia Krzyża po konserwacji.


Figury Maki Bożej św. Jana przed konserwacją

Figury Matki Bożej i św. Jana po konserwacji w środku personifikacja Wiary po konserwacji.


Anioły (u góry) po i (na dole) przed konserwacją.




Elementy ołtarza po konserwacji.





  • Facebook